കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്തിന്റെ സ്ഥലവും സൗന്ദര്യവും

മുഹ്‌സിന്‍ പരാരിയുടെ മലയാള സിനിമയിലെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രമാണ് കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത്. ഉണ്ണിമുകുന്ദന്‍ നായകനായി അഭിനയിച്ച ഈ ചിത്രത്തിന് കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട വരവേല്‍പാണ് ലഭിച്ചത്. പലതരം ടാഗുകളും പ്രതീക്ഷകളും ഈ ചിത്രത്തിന് അകമ്പടിയായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥ മലപ്പുറം ആണ് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് എന്നായിരുന്നു ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടായ പ്രധാന അവകാശവാദങ്ങളിലൊന്ന്. തീര്‍ച്ചയായും അവ മുഹ്‌സിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളും ആരാധകരും ഉയര്‍ത്തിയ അവകാശവാദമാകാം. എന്നാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥ മലപ്പുറം എന്നൊന്നില്ല എന്നിരിക്കെ ഇത്തരം അവകാശവാദങ്ങളില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ല എന്നു കാണാം. കെ.എല്‍10 പത്തിലെ മലപ്പുറം എന്നത് കെ.എല്‍ പത്തിലൂടെ മുഹ്‌സിന്‍ പരാരി നിര്‍മ്മിച്ച മലപ്പുറമാണ്. എല്ലാ മലപ്പുറംകാരും അത് റിലേറ്റ് ചെയ്യണമെന്നില്ല. മുമ്പ് മലയാള സിനിമ ഏകപക്ഷീയമായ മലപ്പുറത്തെ നിര്‍മ്മിച്ച് എസ്സെന്‍ഷലൈസ് ചെയ്തത് മലപ്പുറത്തിന്റെ സ്വയം പ്രതിനിധാനശേഷിയെ റദ്ദു ചെയ്താണ്. ആ സ്വയം പ്രതിനിധാനം സാധ്യമാക്കുന്നു എന്നതാണ് കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത് ചെയ്യുന്നത്. കെ.എല്‍ 10 പത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മികവാണ് അതിന്റെ ദൃശ്യഭൂപടം. പുതുമയോ കാമ്പോ ഇല്ലാത്ത ഒരു കഥയെ അങ്ങേയറ്റം നവീനമായ ഒരു പ്രതലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നു. ഫുട്‌ബോള്‍ കളി മലപ്പുറത്തിന്റെ ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിലെ പ്രമുഖ ഘടകമാണ്. ഒരു പക്ഷെ, കേരളത്തിലെ ഇതര സ്ഥലങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഫുട്‌ബോളിന് അങ്ങേയറ്റം പ്രചാരവും ആരാധകവൃന്ദവുമുള്ള ഇടം കൂടിയാണ് മലപ്പുറം. ക്രിക്കറ്റിനെ അപേക്ഷിച്ച് ദേശീയതാമൂല്യം വളരെക്കുറഞ്ഞ ഒരു കളിയാണത്. ഇന്ത്യക്കുള്ളതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ആരാധകര്‍ അര്‍ജന്റീനക്കാണ് മലപ്പുറത്തുള്ളത്. സ്വാതന്ത്ര്യദിനത്തിന്റന്ന് ഇന്ത്യയുടെ പതാക നിങ്ങള്‍ക്ക് മലപ്പുറത്ത് കാണാം. എന്നാല്‍ ലോകകപ്പിന്റെ സമയത്ത് അതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ അര്‍ജന്റീനയുടെയും ബ്രസീലിന്റെയും ഹോളണ്ടിന്റെയും പതാകകള്‍ അതേ മലപ്പുറത്ത് കാണാം, അതും ഭ്രാന്തമായ ആരാധനയോടെ. ഇന്ത്യ എന്ന ദേശത്തെക്കാള്‍ മലപ്പുറം എന്ന ദേശമാണ് മലപ്പുറത്തിന്റെ ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ട് തന്നെ മലപ്പുറത്തെ ഇന്ത്യക്കകത്തെന്ന പോലെ പുറത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചാലും ഇവിടത്തെ പൊതുബോധത്തിന് അതൊരു അപൂര്‍വ്വതയായി തോന്നുകയില്ല. കെ.എല്‍ 10 പത്തിലെ ഫുട്‌ബോള്‍ ക്ലബുകളില്‍ തന്നെ ഇതുകാണാം. ബാഴസന്റക്കര, റയലിന്റക്കര എന്നു തുടങ്ങിയ പേരുകളില്‍. മമ്പാട് ഇപ്പഴും കറാച്ചി ക്ലബ് എന്ന് പേരുള്ള സെവന്‍സ് ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമുണ്ട്. മോസ്‌കോ ക്ലബുമുണ്ട് !. പറഞ്ഞു വരുന്നത് ദേശീയതാ മൂല്യം കുറഞ്ഞ ഫുട്ബാള്‍ എന്ന കളിക്ക് ഇത്രയധികം ആരാധകരുണ്ടാവുകയും മറ്റൊരു നാടിനു വേണ്ടി പോര്‍വിളികളുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നത് മലപ്പുറത്തിന്റെ ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആഗോളീയതയെയാണ് കാണിക്കുന്നത് എന്നാണ്. അല്ലെങ്കില്‍, ദേശാതീതയെ. മലപ്പുറത്തിന്റെ ദേശാതീതസംസ്‌കാരമൂല്യത്തെ മുഖ്യധാര മാതൃകകള്‍ പൈശാചികവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ കെ.എല്‍10 പത്ത് അതിനെ സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു എന്ന് മാത്രമല്ല, സ്വാഭാവികവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മഴ മയയുടെ പര്യായമാണ് എന്നതാണ് കെ.എല്‍ പത്തിന്റെ ഔദ്യോഗിക ടാഗ് ലൈന്‍. അതിനോട് ഭാഷയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന വിയോജിപ്പ് അത് രണ്ടും പര്യായങ്ങളായി കാണാന്‍ തോന്നുന്നില്ല എന്നാണ്. ‘മഴ’മഴയും ‘മയ”മയ’യുമാണ്.

അതേ സമയം, ‘മയ’ മഴ’യുടെ പര്യായമാണ് എന്ന് പറയുന്നതിന് പകരം ‘മയ’യുടെ സബ്‌ടെക്‌സറ്റ് വാല്യു മാത്രം ‘മഴ’ക്ക് കൊടുക്കുന്നു എന്നതിലെ രാഷ്ട്രീയം സൂക്ഷിച്ചു കാണേണ്ട ഒന്നാണ്. കെ.എല്‍ പത്ത് നിലപാടുള്ള ചിത്രം തന്നെയാണ്. ആ നിലപാട് പറയുന്നതില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന കൗശലമാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ഈ സിനിമ ചില വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഫോര്‍മുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. തീര്‍ത്തും ഹാസ്യാത്മകമായി ആണ് ആ വിമര്‍ശങ്ങളെ ആഖ്യാനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. താന്‍ പഠിക്കുന്ന അറബിക് കോളേജിലെ ഉസ്താദുമാരെക്കുറിച്ചുള്ള ഹാസ്യവിമര്‍ശം ഇതില്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ്. അറബിക് കോളേജിനെക്കുറിച്ച് തന്നെ ഹാസ്യവിമര്‍ശനത്തിന്റെ തലത്തിലാണ് ചിത്രം സംസാരിക്കുന്നത്. ഈ വിമര്‍ശം മതേതര വിമര്‍ശമായി എളുപ്പം വഴിതെറ്റാവുന്ന ഒന്നാണ് എന്നിരിക്കെ അതിനെ അങ്ങനെ അല്ലാതാക്കുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ ഫോം ആണ്. അത്തരം വിമര്‍ശങ്ങളുന്നയിക്കാന്‍ സംവിധായകന് സാധിക്കുന്നത് തന്നെ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ രൂപത്തിന്റെ സവിശേഷത അയാള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന ധൈര്യം കൊണ്ടായിരിക്കും. കൂടാതെ, വാര്‍പ്പ് മാതൃകയെ തകര്‍ക്കുമെന്ന് അവകാശവാദമുന്നയിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രത്തിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ബിരിയാണി ആവര്‍ത്തിച്ചു തിന്നുന്നതും ഈ രൂപത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ട് തന്നെയാകണം. ഈ ചിത്രത്തിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതിന്റെ വലിയ സവിശേഷതയായി തോന്നുന്നത് വാരിവിതറിയ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തപ്പെട്ട സവിശേഷമായ ഈ ഫോം തന്നെയാണ്. അഹമദ് എന്ന കാരക്ടറിനുള്ളില്‍ മുഹ്‌സിന്‍ ആഗ്രഹിച്ച വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ദുര്‍ബലമായ ചില ഘടകങ്ങളെ അവലംബിക്കേണ്ടി വന്നിരിക്കുന്നു എന്നതും ഒരു പ്രശ്‌നമാണ്. അനിയത്തിയെ കണ്ട് ഇത്താത്താനെ പ്രേമിക്കുന്ന അഹമദിന്റെ, പ്രണയിനിയേക്കാളും ഫുട്‌ബോളിനെ പ്രണയിക്കുന്ന കാരക്ടറിന്റെ രസകരമായ കയറ്റിറക്കങ്ങള്‍ മാല്‍കം എക്‌സിനെയും ബെഗോവിച്ചിനെയും വായിക്കുകയും കണ്ണൂരിലെ പാര്‍ട്ടി ഓഫീസിലേക്ക് കല്യാണം നടത്താന്‍ സഹായം ചോദിച്ചു ചെല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് പരന്ന് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കാരക്ടറില്‍ തന്നെ പുലര്‍ത്തുന്ന അഭിനന്ദനീയമായ ഈ ഡയലക്ടിക്കല്‍ സ്വഭാവം അഹ്മദിനെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ് ചെയ്യാന്‍ പോന്നതല്ല എന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്.

അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരമൊരു കാരക്ടറിനെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ് ചെയ്യാനുള്ള സ്‌പേസ് ഈ ചിത്രം അഹ്മദിന് നല്‍കുന്നില്ല എന്ന് പറയേണ്ടി വരും. അതേസമയം ശാദിയ പുലര്‍ത്തുന്ന വല്ലാത്തൊരു ഒറ്റപ്പെടല്‍ ബോറടിപ്പിക്കും. ഒരു പ്രത്യേകതയുമില്ലാത്ത ശാദിയയുടെ ആ കാരക്ടറിനോടാണ് ചിത്രത്തില്‍ ശ്രീനാഥ് ഭാസിയുടെ ജിന്ന് സംവദിക്കുന്ന ഏക അവസരം. ആ അവസരത്തിനാകട്ടെ ക്രിയേറ്റീവ് ആയ ഒരു മൂല്യവും കാണാനും സാധിക്കുന്നില്ല. അതേ സമയം തന്നെ, ആണത്തത്തെക്കുറിച്ചും പെണ്ണത്തത്തെക്കുറിച്ചും രൂപപ്പെടുത്തിയ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ചില കാഴ്ചാ ശീലങ്ങളുമുണ്ട് മലയാള സിനിമയില്‍. ശാദിയയുടെയും അഹമദിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈ ശീലങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ചു കൊണ്ടാണ് ആദ്യാവസാനം നിലനില്‍ക്കുന്നത് എന്നത് കാണുക തന്നെ വേണം. ജിന്നാണ് ചിത്രത്തിനകത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാതാവ്. മലയാളത്തില്‍ ആഖ്യാതാക്കള്‍ മുമ്പും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പലരും അനോനിമസ് ആയിരിക്കും. ചിലരെങ്കിലും ഏതെങ്കിലുമൊരു കഥാപാത്രം തന്നെ ആയിരിക്കും. ജിന്ന് ഈ ചിത്രത്തില്‍ കഥാപാത്രം തന്നെയാണ്. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്‌പെയിസ് പലയിടത്തും പങ്കിടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം. എന്നാല്‍ കഥ പറഞ്ഞു കൊണ്ട് കഥക്കകത്ത് നിന്ന് മാറി നി്ല്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രം. ഈ വൈരുദ്ധ്യം സംവിധായകന്റെ ആശയക്കുഴപ്പവുമാണെന്ന് തോന്നാമെങ്കിലും ജിന്നിന്റെ ഭംഗി കൂട്ടുകയേ ചെയ്തിട്ടുള്ളൂ. ജിന്നൊരു ഇല്ല്യൂഷന്‍ അല്ല സിനിമയില്‍ എന്ന് മനസിലാക്കാം. എന്നാല്‍ ശാദിയയോട് സംസാരിക്കുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഫൈസല്‍ക്കാന്റെയും അഫ്താബിന്റെയും സര്‍ബത്ത് ഗ്ലാസ് തിരിച്ചു കടയിലേക്ക് വെക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അതൊരു മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് പോകുന്നുമുണ്ട്. ജിന്ന് ഒരു ഇല്ല്യൂഷന്‍ അല്ലാതിരിക്കുകയും കഥയുടെ ആഖ്യാനപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭാഗമാകാന്‍ (ചില നിമിഷങ്ങളിലെങ്കിലും) ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സിനിമയിലെ ഒരു സാധ്യതയാണ്. സംവിധായകന് ഒരുപാട് കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യാന്‍ കഴിയുമായിരുന്ന ഒരു സാധ്യത. അതേസമയം ജിന്നിനെ മനുഷ്യന്‍ എന്‍കൗണ്ടര്‍ ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം ചിത്രത്തില്‍ കാണിക്കുന്നത് തീര്‍ത്തും വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായാണ്. ജിന്നിനെ ഒരു ഇല്ല്യൂഷന്‍ എന്ന തലത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് എടുത്ത ഒരു മതവിഭാഗത്തോടുള്ള പരിഹാസമായാണ് ആ ഭാഗം ആഖ്യാനത്തില്‍ വരുന്നത്. അഥവാ, ചിത്രത്തില്‍ ജിന്ന് ഒരു ഇല്ല്യൂഷന്‍ അല്ലാതിരിക്കുകയും ഒരു പ്രത്യേക മതവ്യവഹാരത്തില്‍ ഇല്ല്യൂഷന്‍ എന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് ജിന്ന് പോകുന്നതിനെ കളിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ചിത്രത്തിലെ വമ്പിച്ച വൈരുദ്ധ്യമായാണ് തോന്നിയത്. അറബിക് കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയെടുത്ത നായകനടക്കമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കില്ലാത്ത ഊര്‍ജസ്വലത ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ നായികക്ക് നല്‍കുന്നതിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മാത്രം മുന്‍ നിര്‍ത്തിയും മുസ്ലിം ഉലമാക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള ഇതുവരെയുള്ള മലയാളസിനിമാഖ്യാനങ്ങളിലൊന്നും ഒരുമാറ്റവും കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്തിന് വരുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതു പരിഗണിച്ചും വായിച്ചാല്‍ ഈ ചിത്രം അങ്ങേയറ്റം പ്രശ്‌നഭരിതമാണ്. അതേസമയം, ആഖ്യാനത്തിന്റെ ബേസ് എന്നത് എല്ലാ വിമര്‍ശനങ്ങളെയും മറികടക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ക്വാളിറ്റി ചിത്രത്തിന് നല്‍കുന്നു. കണ്ണൂരില്‍ പാര്‍ട്ടി ഓഫീസിലേക്ക് പോവുമ്പോഴും അറബിക് കോളേജിലെ ഉസ്താദുമാരെ കളിയാക്കുമ്പോഴും ഒക്കെ ആഖ്യാനം എവിടുന്നാണ് സംഭവിക്കുന്നത് എന്നത് സവിശേഷമാണ്. റോഷന്‍ കുഞ്ഞാണി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ (ഉദാഹരണത്തിന്) പാര്‍ശ്വത്തിലേക്ക് നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് നായകനെയും മലപ്പുറത്തെയും ഇടതുപക്ഷപരമല്ലാത്ത, മതേതരമല്ലാത്ത ഒരു വ്യവഹാരപരമായ ബേസിലേക്ക് മുഹ്‌സിന്‍ കൊണ്ട് വരുന്നു. ആ വ്യവഹാര ബേസിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒറ്റ സീന്‍ മാത്രം പറയാം. ശാദിയയും അഹമദും കാറില്‍ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോള്‍ തീര്‍ത്തും ഗൗരവത്തില്‍ ശാദിയ അഹമദിനോട് സുബ്ഹി നിസ്‌കരിച്ചോ എന്ന് ചോദിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍, ഇല്ല എന്നു പറയുന്ന അഹമദിനെക്കൊണ്ട് ശാദിയ സുബ്ഹി നമസ്‌കരിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് മുഹ്‌സിന്‍ കഥക്കും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഭാഷ, മതം, സംസ്‌കാരം, ശീലം, ദൈനംദിനം തുടങ്ങിയവയുടെ നേച്ചര്‍ എന്താണെന്ന് വ്യക്തമായി വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ ട്രാക്കുകള്‍ വ്യത്യസ്തമായ ഒരനുഭവം ചിത്രത്തിന് കൊണ്ട് വരുന്നുണ്ട്. കേന്ദ്ര ട്രാക്ക് എന്നൊന്നു ആഖ്യാനത്തില്‍ കാണാനാവുന്നില്ല. അഹ്മദും ശാദിയയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ ആഖ്യാനപാതയുടെ ഉപപാത എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഫുട്‌ബോളും സൗഹൃദവും പിന്നീട് മുഖ്യപാതയായി മാറുന്നു. മലയാള സിനിമാക്കാര്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ പൊതുവെ പിന്തുടരുന്ന രീതിയാണ് നായകന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന മെയിന്‍ ട്രാക്കിനെ ശക്തിപ്പെടുത്താനാണ് ഉപട്രാക്കുകള്‍ എന്നത്.

സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ ഉദ്വേഗപരമായി ഈ ഉപട്രാക്കുകള്‍ ആ മെയിന്‍ ട്രാക്കുകളിലേക്ക് ലയിക്കുകയോ സ്വയം ഇല്ലാതാവുകയോ ചെയ്യും. അങ്ങനെയാണ് ക്ലൈമാക്‌സ് തീര്‍ത്തും ഉദ്വേഗജനകമായി രൂപപ്പെടുക. കെ.എല്‍10 പത്തില്‍ അഹമദിന്റെയും ശാദിയയുടെയും യാത്രയിലാരംഭിക്കുന്ന ട്രാക്കില്‍ നല്‍കപ്പെട്ട പ്രാമുഖ്യം പതിയെ ഫുട്‌ബോളിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ക്ലൈമാക്‌സ് ആ ട്രാക്കില്‍ സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മാറിമറിയുന്ന കേന്ദ്രമോ അല്ലെങ്കില്‍ കേന്ദ്രമില്ലായ്മയോ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷതയാണെങ്കിലും അതിലൂടെ സംഭവിച്ച ഉദ്വേഗമില്ലായ്മ ചിത്രത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട് എന്നത് നിഷേധിക്കാനാവില്ല. ഒരുപക്ഷേ മുഹ്‌സിന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത് കഥയുടെ അറ്റങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം കഥയുടെ ഉടലില്‍ സാധ്യമാകാവുന്ന എന്റര്‍ടൈന്‍മെന്റിലാകാം. സിനിമയുടെ മറ്റു ഘടകങ്ങള്‍ മാറ്റി നിര്‍ത്തിയാല്‍ സിനിമ നല്‍കിയ ദൃശ്യലോകമാണ് പ്രിയങ്കരമായി തോന്നിയത്. ജിന്ന്, സുബ്ഹി നിസ്‌കാരം, ദര്‍വീഷ്, പള്ളി, ഫുട്‌ബോള്‍, ഉസ്താദ്, മാപ്പിളപ്പാട്ട് എന്നിങ്ങനെ പലതരം ദൃശ്യഘടകങ്ങളില്‍ കൊരുത്തെടുത്ത ഇസ്ലാമിക ആദ്ധ്യാത്മികതയുടെ ലാവണ്യം കെ.എല്‍ 10 പത്തിന്റെ ആകെ സ്വരൂപമാണ്.  ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തെ പുഛത്തോടെ കാണുകയും തിയറ്ററിനെ ദുഃസ്ഥലമായി ഏതോ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലാക്കുകയും ചെയ്ത കാലത്ത് നിന്ന് ഒരുപാട് മുന്നോട്ട് പോയെങ്കിലും, തിയറ്ററില്‍ ഒരു മലയാള സിനിമ കാണാനിരുന്നിട്ട് ഒരു തരം പവിത്രാനുഭവം ലഭ്യമാകുന്നത് കെ.എല്‍ 10 പത്ത് സാധ്യമാക്കിയ ഒരു വിജയമാകണം. അതിനെക്കുറിച്ച് വിപുലമായി എഴുതാന്‍ തന്നെയുള്ളത് കൊണ്ട് അങ്ങോട്ട് പോകുന്നില്ല. മലയാള സിനിമ കാണാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം മാറ്റിവെച്ച മുഹ്‌സിനെക്കുറിച്ചുള്ള പലരുടെയും സന്തോഷം പങ്കിടുന്നു. മലയാള സിനിമ സജീവമായി നിലനിര്‍ത്തിപ്പോന്ന ചിഹ്‌നപരമായ വ്യവസ്ഥ പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനശീലങ്ങളെ വലിയ അളവില്‍ രൂപീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. തീര്‍ത്തും അധീശപരമായ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളാണ് അവ എന്നതില്‍ സംശയമില്ല. എന്നാല്‍ അത്തരം ചിഹ്നങ്ങളെ തകര്‍ക്കുന്ന കെ.എല്‍ 10 പത്ത് പകരം ആസ്വാദനത്തെ പരിശീലിപ്പിച്ചു കൊണ്ടുള്ള നവീനമായ ചിഹ്നലോകം തിരിച്ചു വെക്കുന്നു. ചിത്രത്തിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും മലപ്പുറം ഭാഷ മാത്രം സംസാരിക്കുന്നത് വിപ്ലവകരമായ ഒന്നാണെന്ന് തന്നെ പറയണം. ഒരാള്‍ അയാളുടെ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് സ്വതന്ത്രമായി സംസാരിക്കുന്നത് തന്നെ എല്ലാ കുറവുകള്‍ക്കുമുപരി അങ്ങേയറ്റം പ്രശംസനീയവും ആത്മവിശ്വാസം നല്‍കുന്നതുമായ കാര്യമാണ്. മലയാള സിനിമകളിലെ ഫോര്‍മുലകളെയൊക്കെ അപ്പാടെ തള്ളിക്കളയുന്നില്ല കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത്. തിരക്കഥയിലും അതിലെ എലമെന്റുകളിലും കെ.എല്‍ 10 പത്ത് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അങ്ങേയറ്റം മലയാളപ്പടം’തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ വിഷ്വല്‍ ആര്‍ട്ടിഫാക്ട് എന്ന നിലയില്‍ ഈ സിനിമ പൂലര്‍ത്തുന്ന ചിഹ്നസവിശേഷത തന്നെയാണ് കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്തിനെ മലയാള സിനിമയില്‍ ‘കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത്’ മാത്രമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വന്ന പലതരം വായനകളുണ്ട്. മലയാളി എന്ന ജാതിപരവും ലിംഗപരവുമായ മതേതര അധീശവിഭാഗത്തിന്റെ ഭാവനാമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് നില്‍ക്കുന്നതു കൊണ്ട് തന്നെയാകാം കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത് റിയല്‍’ മലപ്പുറം കഥ എന്ന്, റിയലിസത്തിലൂന്നി വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രസ്തുത ഭാവനാമൂല്യങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നില്ല എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലും ‘റിയല്‍’എന്ന് ചിലര്‍ ‘പോസിറ്റീവായി’ അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, കെ.എല്‍ 10 പത്ത് മറ്റൊരു ഭാവനാമൂല്യത്തെ മുന്നോട്ട് വെക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത് എന്നാണ് തോന്നുന്നത്. സിനിമയെ ലൊക്കേറ്റ് ചെയ്യാനുള്ള സമീപകാല വായനകളുടെ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ പരിഹാസ്യമായി തോന്നിയത് കൂടി പറയണം. മുസ്ലിം സമുദായത്തിന്റെ ഏത് വ്യവഹാരപരിണാമത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് ഈ സിനിമ എന്ന മതേതര ഗൂഢാലോചനാ സിദ്ധാന്തക്കാരുടെ അങ്ങേയറ്റത്തെ ആശങ്കാപൂര്‍ണമായ ആകാംക്ഷ തല്‍ക്കാലം അങ്ങനെ തന്നെ നില്‍ക്കട്ടെ എന്നു കരുതാം. അതിങ്ങനെ തുടരുന്നത് കാണാനുള്ള ആനന്ദം നല്‍കി എന്നതും ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത തന്നെയാണ്. രാഷ്ട്രീയവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പരസ്പരം പുറന്തള്ളിക്കൊണ്ട് നില്‍ക്കുന്ന രണ്ട് കാര്യങ്ങളല്ലാത്തതു കൊണ്ട് തന്നെ കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത് ഒരു പ്രത്യേക സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയത്തെക്കൂടി വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. മുന്‍ മാതൃകകള്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ് കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്തിനുള്ള പ്രത്യേകത. മലയാള സിനിമ ഇതുവരെ കാണാത്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തോടെ ഉല്‍ഘാടനം ചെയ്യപ്പെടുമെന്ന് കരുതാം. എ ജേര്‍ണി ത്രൂ ദ ഫിലിമിക് ഗെറ്റോസ് ഓഫ് മട്ടാഞ്ചേരി എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയോട് മുഹ്‌സിന്‍ വേറൊരു ലോകത്ത് നിന്ന് തീര്‍ത്തും സൗന്ദര്യശാസ്ര്ത്രപരമായി ചിലതു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന, ഒരുതരം പാഠത്തുടര്‍ച്ചാ പ്രക്രിയ ആയി കെ.എല്‍ ടെന്‍ പത്ത് മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ വായിക്കപ്പെടും.